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试论《追忆似水年华》 追忆似水年华 马塞尔·普

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试论《追忆似水年华》 追忆似水年华 马塞尔·普

  我的房里的这种阴暗的清凉,就象大街阳光下的荫凉处,也就是说,虽暗犹明,同阳光一样明亮,并且给我的想象展示出夏季的全部景象;而倘若我在外面散步,我的感官恐怕也只能品享到其中的一些片断;因此,这种幽暗,同我的休息十分合拍,对于常常被书中的惊险故事所激动的我,休息也只象放在流水中一动不动的手掌,经受着急流的冲击和摇撼。

马塞尔-普鲁斯特(1871-1922)的《追忆似水年华》(以下简称《似水年华》)确实是一部不同凡响的小说。不但在法国,即使在国际间,都认为《似水年华》是二十世纪最重要的小说之一,这早已成为定论。英国的法国文学专家乔伊斯-M-H-雷德在他所编写的《牛津法国文学辞典》中,就是这样评价《似水年华》的。人们早就说过,小说是生活的镜子,也是现实生活的横断面,是生物学或生理学上的切片。无论是短篇或长篇小说,在它的有限的范围的,强烈地深刻地反映某一个生活机体或生命机体的特性,而且不是一般的生活机体或生命机体,而是在特定的时间与空间条件下的典型的生活或生命机体。在世界各国一切文学产品中,小说是人类生活的最切实可靠的见证。然而在各国文学史上,能够负担这样重要任务的伟大小说并不多见。举例说,巴尔扎克的《人间喜剧》是这样的小说。托尔斯泰的《战争与和平》也是。曹雪芹的《红楼梦》也是。普鲁斯特的《似水年华》也是这样的小说。这些伟大的作品都是人类社会生活的活生生的横断面。几乎可以说:都是人类生活有血有肉的切片。在中国,研究介绍法国文学的专家们很少提到普鲁斯特和他的《似水年华》。当然更没有人翻译过这部巨型小说。这是一部很难译的书,不但卷帙浩繁,全书七卷二百万字左右,而且文风别具一格,委婉曲折,细腻之极,粗心的读者匆匆读一遍不可能领悟其中奥妙。至于翻译,更非易事。古人有言,人生五十岁以前周游世界,认识社会;博览群书,积累知识。五十岁以后,可以深居简出,闭门著述。法国文学史上有不少名作家大致是这样安排一生的:先游历读书,中年以后开始著述。十六世纪的蒙田(1533-1592)和十八世纪的孟德斯鸠(1689-1755)都是这方面著名的例子。普鲁斯特的一生基本上也是这样安排的,所不同者,第一,他的寿命较短,五十一岁就去世了;其次,他自幼体质孱弱多病,未能周游天下。他生长于巴黎“上流社会”的富裕家庭,从小养尊处优,过着绔-子弟的生活。从青少年时期开始,出入于所谓上流社会的交际场合,成为沙龙中的宠儿。由于他聪慧俊秀,深得沙龙中贵妇人们的欢心,《在少女们身旁》①过安闲日子,积累了丰富的上流社会生活感受,从那时起,二十岁左右的普鲁斯特就产生终生从事文学创作的意愿——①《似水年华》第二卷书名,发表于1919年。大约从三十五岁起,到五十一岁他去世,普鲁斯特由于患有严重的哮喘病,终年生活在一间门窗经常不打开的房间中。清新空气容易引起他犯哮喘,更不用说刮风下雨。他足不出户的自我禁锢生活,持续了十五年之久。在这十五年期间,普鲁斯特生活在回忆中,回忆他童年、少年以及青年时期的经历。由于他的身世,他所接触的大致是三类人:贵族家庭的后裔;非常富裕的财务金融界人士;少数享有盛名的文人与艺术家。十五年的禁锢生活,使这位身患痼疾的天才文人省悟到,他的前途就是在这间华丽舒适的病房同时也是囚室之中,等待死亡。他除了缓慢地,平静地等待死亡来临之外,他没有别的生活,没有别的前程。他是一个极其敏感的人,为什么他能在锦锈的床上,过着卧而待毙的“生活”十五年而不觉得沉闷、苦恼甚至烦躁不安,反而其乐融融呢?难道他整天躺在床上在做美梦吗?不,他自己知道生命已经没有前途的人决不可能做关于未来的美梦,所以老年人是不会做美梦的。普鲁斯特虽然只是中年人而不是老人,可是他早已知道他的痼疾难愈,所以对生活的前程已经不抱希望。他唯一的希望在于利用他的非常特殊的生活方式,写成一部非常特殊的文学作品。这部作品就是《似水年华》,全称《追忆似水年华》。在他的计划中,这是一部极其庞大的多卷本小说。果然,他用了十五六年的漫长时间,分秒必争地写完了这部小说的全稿。由于疾病的限制,普鲁斯特被迫长年累月囚禁在斗室中,不能开展任何活动,久而久之,他的思想中充满对于过去生活的回忆,而且对于人生形成了一种非常奇特的概念。他认为人的真正的生命是回忆中的生活,或者说,人的生活只有在回忆中方形成“真实的生活”,回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。《似水年华》整部小说就是建筑在回忆是人生的菁华这个概念之上的。普鲁斯特是一位博览群书的作家。法国评论家们常常提到《似水年华》的作者受十九世纪末年风靡一时的法国唯心主义哲学家柏格森(1859-1941)的影响,这是完全可能的。但这并不意味着《似水年华》是一部哲学意味深重的小说。正相反,这是一部生活气息极其浓厚,极具强烈的小说。在世界各国优秀的文学遗产中,令人读过之后永生难忘的、真正有价值有分量的小说,都是从热气腾腾的真实生活中出发,在生活的熔炉中锻冶而成的。从某一个哲学概念,或某一个政治概念出发的小说,既不可能有真实的人生价值,也不能有高度的艺术价值,即使由于某种特殊原因而名噪一时,也肯定经不起时间考验。我们赞赏和提倡“为人生而艺术”,反对“为艺术而艺术”,所以我们重视从真实生活中产生,有强烈的生活气息的名著《似水年华》。《追忆似水年华选篇》的编选者,法国文学评论家拉蒙-费南代在《选篇》的前言中指出,“《似水年华》写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子缓慢成长的过程,他渐渐地意识到自己和周围人们的存在。”总的说,这是一部回忆录式的自传体的小说,从作者自己的童年生活开始,一直写到他晚年的心情。他三十多岁由于严重的哮喘与气管炎,怕见阳光,怕吹风,把自己囚禁在斗室中,白天绝对不出门,也尽量少接见来访者,实际上从那时起,他已经与世隔绝。《似水年华》,这是一个自愿活埋在坟墓中的人,在寂静的坟墓中回想生前种种经历与感受的抒情记录。在拉封-蓬比亚尼出版社出版的著名《作家辞典》中,写普鲁斯特评传的乔治-卡都衣是这样给《似水年华》作者下定义的:“他对于遗忘猛烈反抗;这种为了生活在时间的绝对性中而进行的狂然与不懈的努力,就是《重现的时光》主要意义。”《重现的时光》是《似水年华》最后一卷的标题,是全部小说画龙点睛之所在。哪一个伟大的真正的艺术家,不用自己的血肉,自己的灵魂来创作使自己毕生事业可以传之后世的作品呢?一言以蔽之,艺术不是别的,而是对生命热烈的爱之表现。艺术作品不是别的,“美”不是别的,而是引起观赏者对生命热爱的一种手段。关于这一点,《似水年华》不是表现得很彻底,很动人吗?阿纳多尔-法朗士(1844-1924)①是普鲁斯特在文学界的长辈和好友,对文坛上初露头角的普鲁斯特曾经起扶持作用。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的花朵,象兰花一样,有“病态”的美。可是突然间,“诗人射出一支箭,能穿透你的思想和秘密愿望……。”这是指出小说家普鲁斯特的艺术手法和思想深度,决非一般泛泛之辈可比——①《似水年华》提到的作家贝戈特,就是影射法朗士的。有二十世纪蒙田之称的哲学家、随笔家阿兰(1868-1951),认为普鲁斯特从不直接描写一件客观事物,总是通过另一事物的反映来突出这一事物。普鲁斯特一贯通过自己的感觉表现客观世界。他认为对绝对客观世界的研究是科学家该做的工作,文学家只能老老实实反映他自己感觉到的事物,这是最真实的表现方式。所以评论家莫理斯-萨克斯(1906-1945)说普鲁斯特是“奇怪的孩子”,“他有一个成人所具有的人生经验,和一个十岁儿童的心灵。”一个深于世故的人可以成为事业家,政治家,可是成不了真正的艺术家。哪怕老态龙钟的艺术家,往往也保持着一颗比较天真的心,甚至带几分稚气。普鲁斯特就是这类人。在他晚年,离去世不久的日子里,他还津津有味回想在贡布雷的别墅中,早晨起来喝一杯泡着“玛德莱娜”①的热茶,使他尝到毕生难忘的美味。这种对往事亲切而多情的回味,是他创作《似水年华》的主要线索。这种情趣,读者在巴尔扎克的《人间喜剧》中是找不到的。评论家把《似水年华》和《人间喜剧》相比,发现有许多相似之处,比如人物众多,主要人物描写得栩栩如生,等等。但是《似水年华》和《人间喜剧》之间有明显的区别,那就是巴尔扎克着重于从事物的外部现象观察世界、描写世界;普鲁斯特则刻意突出内部世界,增加小说的画面的深度与立体感。这两位天才小说家表现客观现实世界的目的是一致的,然而他们观察与描写的角度往往不同。仅就这一点,《似水年华》与《人间喜剧》相比,显出早期的现代派艺术倾向,使《似水年华》成为二十世纪小说的先驱,与十九世纪小说的典型特点有很明显的分歧。《似水年华》另一个艺术特点是“我”与“非我”的界限不是绝对不可逾越的。普鲁斯特曾经给友人写信时说:“我决定写这样一部小说,这小说中有一位‘先生’,他到处自称‘我’,我如何如何……”这位“先生”就是作者自己,这是无疑的。这么说,《似水年华》是一部自传体的小说吗?不完全是。小说贡彻始终的线索是“我”,但作者常常把“我”放在一边,用很长的篇幅写别人。正如哲学家阿兰指出,《似水年华》的作者要写“此物”时,必先写“彼物”对“此物”的反映。世界上没有不是彼此联系着的事物。没有绝对的“有我”,也没有绝对的“无我”。在这里,又可以指出《似水年华”的艺术手法与《人间喜剧》不同之处。巴尔扎克着重写“物”,这是众所周知的。巴尔扎克把作为他叙述故事的“物”的背景描写得仔细周全,凡是小说人物的住屋、屋子里的木器家具、人物的财产、现金帐目等等,巨细无遗,令人叹绝。可是巴尔扎克从来不写自然的背景,不写山水草木;也不写活的背景,也就是说,不写小说主人翁周围的其他活人。好象他心目中只有高老头、葛朗代等主要人物,把主要人物的形象塑造得非常深刻、生动。至于次要的人物,往往一笔带过,决不多费笔罢。其实巴尔扎克心中只有一个“钱”字。他写“物”也为了写“钱”,通过对房屋家具的描写,说明这些东西大概值多少钱,因此可以估计出有关人物的财产情况。普鲁斯特和巴尔扎克完全不同。《似水年华》主要写人,写小说中的主角,这是没有问题的,但也写作为陪衬的人物,而有时写得很仔细,比方他写家中的老女仆弗朗索瓦丝,一个农村出身的朴实妇女,头脑中充满农民的成见与迷信。这位老女仆在主人家已经服务了多年,主仆之间建立了感情关系。女主人很信赖她,喜欢她,往往拿弗朗索瓦丝的农民思想,天真和迷信的言论开玩笑,增加了小说的人情味。普鲁斯特有时也描写居室和室内的陈设,但都是一笔带过,简略而不烦琐;有时也写居室外面的庭园,甚至大门外的街巷,以及郊外的田野山川。这一切,都增加小说的人间气息,反映小说中的“我”的艺术家性格,诗人的敏感,以及他对生活的热爱。这一切可能使我国读者联想起曹雪芹不但精心描写了大观园中的主要人物,十二金钗,也写了几个有代表性的丫环,同时也以诗人之笔描写了大观园中的亭台楼阁,曲水回廊,琼林玉树,使人感到亲切浓郁的人间气息。《似水年华》第五卷《女囚》中,作者不惜大费笔墨,详细描写巴黎闹市上的各种声音,这是《人间喜剧》的作者无论如何想不到的。请问:到底是谁的“人间”味更浓厚呢?——①用面粉,鸡蛋和牛奶做成的糕饼。作为回忆录式的自传体小说,《似水年华》和一般的回忆录以及一般的自传小说都有所不同。这不是一部普通的回忆录。作者对回忆的概念,对于时间的概念都与众不同。他把今昔两个时间概念融合起来,形成特殊的回忆方式。比如他在儿童时期早晨喝一杯热茶,把一块俗名“玛德莱娜”的甜点心泡在热茶里,一边喝茶,同时吃点心,他觉得其味无穷。等到他写《似水年华》的最后一卷《重现的时光》时,他重新提起这件事,好象回到二十多年前的儿童时代,把当时的生活环境和身边的人物都想起来了,好象“昔”就是“今”,“今”就是“昔”,“今”与“昔”结合,形成真正的生活。所谓时间,实际上是指生命延续。“延续”一词是柏格森哲学的重要术语①,所谓生命,就是延续与记忆②。如果没有记忆,思想中就没有“昔”的概念。没有“昔”也就没有“今”,“今”“昔”两个概念是相对而言的。没有“昔”与“今”的结合,就没有延续的概念,也就没有生命。所以有人说,普鲁斯特生命的最后十五六年是关在斗室中度过的,他把窗帘都掩上,室中无光,白昼点灯,他的时钟与我们的时钟不同,我们的时钟上的指针是向前走的,他的时钟的指针是向后退的。他愈活愈年轻,复得了失去的时光,创造了断的生命。《似水年华》和传统的小说不同,它虽然有一个中心人物“我”,但没有贯彻始终的中心情节。只有回忆,没有情节。这是普鲁斯特对于法国小说的创新,但不是为创新而创新,而是为了表现他对于生命的特殊感受而创造的新艺术手法——①“延续”,法语Laduree。②柏格森的一部重要论著;《物质与记忆》发表于1897年。笔者浅学寡识,不敢说世界各国的小说自从产生以来,毫无例外,必然是以故事情节为主体。但是在我国和法国文学史上,似乎可以肯定在二十世纪以前,并无不以情节为主体的小说。所以没有主要情节的小说《似水年华》是大胆的艺术尝试。本世纪五十年代法国文坛上出现了新小说派,引起国际间广泛注意。新小说派作品的共同特点之一就是没有主要情节,只有支支节节的叙述。论者认为新小说派受了《似水年华》的启发。据笔者见到的材料中,新小说派作家并没有自称受普鲁斯特的影响。他们公然宣称反对法国传统小说的艺术模式,尤其是指名反对巴尔扎克的艺术路线,而这种反对的主要表现在于取消作为小说骨干的主要情节。由此可见,新小说派为创新而创新,所以和《似水年华》没有主要情节不能混为一谈。《似水年华》的创新是内容决定形式,由于作者心中酝酿新的内容,所以自然而然用新的形式来表现。事实说明意图,客观效果说明动机。事实是风靡于五六十年代法国文坛的新小说派始终没有产生过一部有价值有分量的杰作。新小说派哗众取宠,喧闹一时,却没有创作过一部能与《红与墨》,《包法利夫人》之类的十九世纪小说名著媲美的作品,也没有产生过一部具有《似水年华》的艺术水平的作品。而七卷本的巨型小说《似水年华》在陆续出版过程中,它的清新的艺术风格,已经赢得当时重要评论家的同声赞美。作家A-纪德(1869-1951)在他的当代文学评论集《偶感集》①中写道:“普鲁斯特的文章是我所见过的最艺术的文章。艺术一词如果出于龚古尔兄弟②之口,使我觉得可厌。但是我一想列普鲁斯特,对于艺术一词就毫不反感了。”又说:“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点,也没有找到。他不是有这样那样的优点,而是一切优点无不具备……并非先后轮流出现的优点,而是一齐出现的。他的风格灵活生动,令人诧异。任何另一种风格,和普鲁斯特的风格相比,都显得黯然失色,矫揉造作,缺乏生气。”按说纪德是比较保守的资产阶级作家,以骄傲出名,他不屑读罗曼-罗兰的作品,曾经斥责罗曼-罗兰“没有风格”。纪德平时轻易不恭维人,为什么他对普鲁斯特赞不绝口呢?这也是“令人诧异”的。当然,纪德夸奖普鲁斯特的作品艺术性强,并不直接联系到有没有主要情节这个问题。但是纪德的艺术观是保守的,而传统的法国小说向来以主要情节为骨干。《似水年华》舍弃了主要情节的结构,没有引起纪德的反感,反而大受赞赏,可见小说去掉主要情节并没有损失其艺术魅力。在这方面,《似水年华》的艺术创新是成功的。顺便指出,纪德自己于1925年发表长篇小说《赝币犯》,也放弃一部小说中由一个主要情节贯彻始终的传统结构,而同时用几个情节并驾齐驱。只听人们说《赝币犯》新奇,却从来没有人说过《赝币犯》艺术美。这就从反面证明有没有主要情节与作品的艺术质量之高低优劣没有必然的联系。所以有必要从别的方面寻找《似水年华》的艺术价值受人肯定的理由——①《偶感集》于1924年由巴黎伽里玛出版社出版。②兄弟二人。兄,埃德蒙-龚古尔(1822-1896),弟,儒尔-龚古尔(1830-1870),两人共同署名,发表小说多种。法国评伦家高度评价《似水年华》的艺术水平者不止纪德一人。本文不可能一一列举,只能略述数例。法国著名传记文学家兼评论家A-莫罗亚(1885-1967)在1954年巴黎伽里玛出版社出版的《七星丛书》本的《似水年华》序言中写道:“一九○○年至一九五○年这五十年中,除了《似水年华》之外,没有别的值得永志不忘的小说巨著。不仅由于普鲁斯特的作品和巴尔扎克的作品一样篇帙浩繁,因为也有人写过十五卷甚至二十卷的巨型小说,而且有时也写得文采动人,然而他们并不给我们发现‘新大陆’或包罗万象的感觉。这些作家满足于挖掘早已为人所知的‘矿脉’,而马塞尔-普鲁斯特则发现了新的‘矿藏’。”这也是强调《似水年华》的艺术优点就在于一个“新”字。然而艺术发展的客观规律并不在于单纯的创新,也不在于为创新而创新,更不在于对于传统的优秀艺术传统采取虚无主义的态度,从零开始的创新。创新是艺术的灵魂,然而创新绝不是轻而易举的,绝不是盲目的幻想。《似水年华》的创新是在传统的优秀艺术基础上的发展。法国诗人P-瓦莱里(1871-1945)和著名评论家、教授A-蒂博岱(1874-1936)都在他们的评论中夸奖《似水年华》的艺术风格继承了法国文学的优秀传统。纪德和蒂博岱都提到普鲁斯特和十六世纪的伟大散文作家蒙田(1533-1592)在文风的旷达和高雅方面,似乎有一脉相承之妙。还有别的评论家甚至特意提到普鲁斯特受法国著名的回忆录作家圣-西蒙(1675-1755)的影响。本文笔者在读《似水年华》第一卷《在斯万家那边》对,就觉得作者的文笔给人以似曾相识的印象:不知在何处已经见识过这种娓娓动听,引人入胜的文章。愈往下读,这个印象愈明确,于是就想起十七世纪法国著名书简作家塞维尼夫人(1626-1696)的《书简集》。不料读到第四卷时,果然在小说中发现了塞维尼夫人的名字。原来普鲁斯特的外祖母酷爱塞维尼夫人的书简。每逢外出旅行,总要把厚厚几册塞维尼夫人《书简集》随身带走,抽空阅读。后来外祖母去世,普鲁斯特的母亲把塞维尼夫人《书简集》珍藏起来,视如传家之宝。她对普鲁斯特说,外祖母在世之日,给她女儿写信时,常常引述几句塞维尼夫人书简中的名句。可以想见,塞维尼夫人是普鲁斯特从小就比较熟悉的作家。《似水年华》的作者逐渐构思这部小说大致在上世纪末年和本世纪初年。一九○七年他下定决心要创作这部小说,一九○八年他开始动笔,到一九二二年他去世前夕,匆匆写完最后一卷《重现的时光》。普鲁斯特创作《似水年华》的十余年间,完全禁闭在斗室中,与世隔绝。他全部精力与时间集中在回忆与写作上,毫不关心世事,所以第一次世界大战以及它对法国人民生活的强烈影响,在《似水年华》中几乎毫无反映。这部小说中反映的巴黎是十九世纪八、九十年代的巴黎。十九世纪末叶是法兰西资本主义逐渐由垄断资本进入帝国主义的过程。二十世纪初年,法国资本主义已经达到最高阶段,即帝国主义阶段①。在这时期,法国社会出现了物质生活方面的极大繁荣。1900年巴黎举办震动全球的“世界博览会”,就表现出-赫一时的繁荣景象。凡此种种,都没有引起在斗室中埋头写作的普鲁斯特注意。由此可见,就其所反映的社会生活而言,《似水年华》是十九世纪末年的小说,是反映临近巨大的变革与转折点时刻的法国社会的小说,因此可以说也是一部反映旧时代的小说。《似水年华》是法国传统小说艺术的最后一颗硕果,最后一朵奇葩,最后一座伟大的里程碑——①见列宁名著:《帝国主义是资本主义的最高阶段》。同时,由于《似水年华》在艺术结构与表现手法上的大胆创新,这部小说也预示着法国文学上一个新的时代将要来到。这个新时代,由现代派文学成为主流的时代,是在本世纪二十年代初期达达主义运动和超现实主义锣鼓喧天的呐喊声中开始的,也就是说,正在普鲁斯特在他的病床上细读《似水年华》最后一卷的校样之时,虽然他那时已经病入膏肓,奄奄一息,可是还勉强工作。不用说,普鲁斯特不可能受超现实主义以及后来的五花八门的所谓现代派文学的影响。可是现代派文学,不但二、三十年代的现代派,就连第二次世界大战以后,五、六十年代的现代派作家,不时地提到《似水年华》及其作者,好象他们不能不承认《似水年华》给予他们艺术革新的启发。天才的文学家、艺术家,他们的杰作虽然不可能完全不受时代局限,但经得起时间考验的天才作品,实质上总是超时代,超流派的。《似水年华》就给了我们具体的论证。1988年2月北京

  但是,我的外祖母,即使天气热得彤云四起,即使暴雨骤来或者只是落下几滴雨点,她都要苦苦劝我出去走走。哪怕我不肯放下手里的书本,至少也得到花园里去阅读,坐在栗树下那个用草席和苫布搭成的凉棚里;我自以为那里足可避人耳目,躲过偶尔有人来访的干扰。

  我的思想不也象一个隐蔽所么?我躲在里面感到很安全,甚至还可以看看外面发生的事情。当我看到外界的某一件东西,看到的意识便停留在我与物之间,在物的周围有一圈薄薄的精神的界线,妨碍我同它直接接触;在我同这种意识接上关系前,它又仿佛飘然消散,好比你拿一件炽热的物体,去碰一件湿淋淋的东西,炽热的物体接触不到另一件东西上的潮湿,因为在触及前水分总是先已气化。我在读书的时候,我的意识同时展现出多种不同的情景,它们斑驳陈杂地仿佛组成一幅五光十色的屏幕,上面展示出埋藏在我内最深处的种种愿望,乃至于我在这花园角落里眼前所见的纯属外观的各类景象之中,最切近我内心深处、并不断活动着又统帅其余一切的,是我的信念和我的愿望:我相信我正读着的那本书里有丰富的哲理,蕴藏着美,我但求把它们占为己有,不管那是本什么书。因为,即使那本书我是在贡布雷镇上的博朗士杂货铺跟前一眼瞥见之后买的,那铺子离我家较远,弗朗索瓦丝不可能象上加米杂货铺那样去那里买东西,但他们的书籍品种比较齐全,赶得上文具店和书店,门口的那两扇门板,比教堂的大门更神秘,更引人浮想联翩,上面琳琅满目地挂着许多期刊和小册子,我发现那本书就挂在其间,我之所以选中它,是因为早先听到老师或者某位同学提到过,当时在我的心目中,那位同学看来已经深得真和美的奥秘,而我对真和美还只有模糊的感觉,只有一知半解,认识真和美是我的思想所追求的目标,虽然不很明确,我却念念不忘。

  我在阅读的过程中,这一中心信念不断地进行由表及里和由里及表的运动,以求发现真理,随着信念而来的是我积极参与的活动所产生的内心激荡,因为那些天下午我的曲折经历,常常比一个人整整一生的经历更为丰富、更为充实。我说的是我读的那本书里发生的种种事情;的确,受事件影响的人物,正如弗朗索瓦丝所说,并非“实有其人”。但是,一位真实人物的悲欢在我们心中所引起的各种感情,却只有通过悲欢的具体形象作媒介,才能得到表现;第一位小说家的聪慧之处就在于他了解到在我们激情的机制中,既然形象是唯一的要素,那么干脆把真实人物排除掉的那种简化办法,就是一项决定性的完善措施。一个真实的人,无论我们对他的感情有多深,总有相当大一部分是我们感官的产物,也就是说,我们始终无法看透,总有一种僵化的分量是我们的感觉所抬不动的。遇到有什么不幸落到这人的头上,我们固然也能为之而伤心,但是我们心目中他所遭受的不幸其实不过是整个不幸概念中的一小部分而已;甚至他本人也只能感受到整个概念的一部分。小说家的创举在于想到用数量相当的抽象部分,也就是说,用灵魂可以认同的东西来替换灵魂无法看透的部分。既然我们已经把这些新形态下的人物的举止和感情化作了我们自己的举止和感情,既然这些举止和感情是在我们的内心得到表现的,而且,当我们心情激荡地翻阅书中一页又一页的文字时,书中人物的举止和感情在我们的内心控制了我们呼吸的急缓和目光的张弛,那么,表面上的真实与否又有什么要紧呢?小说家一旦把我们置于那样的境地,也就是说,同纯属内心的种种境界一样,凡喜怒哀乐、七情六欲都得到十倍的增长,那么,他写的那本书就会象梦一样搅得我们心绪不宁,但是这比我们睡着时所做的梦要清晰明朗些,因而也留下更多的回忆,到那时我们的内心在一小时中可能经历到的各种幸与不幸,我们在实际生活中或许得花费好几年的工夫才能领略到其中的一二,而最激动人心的那些部分,我们恐怕终生都体会不到,因为幸也罢不幸也罢,在生活中都是缓缓地发生的,慢得我们无从觉察(例如:悲莫大于心死,可是我们只有在阅读时、在想象中,才体会到这种悲哀;现实生活中心灵的变化同自然界的某些现象一样,其过程相当缓慢,倘若我们有可能对变化中的每一个不同的状态逐一进行验证,那么我们连变化的感觉都会丧失殆尽的)。

  故事发生的环境已经不如书中人物的命运那样深入我的内心,但它对我的思想的影响,却远比我从书上抬眼看到的周围风物的影响要大得多。所以,有两年夏天,我在炎热的贡布雷的花园中,就因为当时阅读的那本书,我竟神往一片山明水秀的地方,希望在那里见到许多水力锯木厂,见到清澈流水中有好些木头在茂密的水草下腐烂,不远处有几簇姹紫嫣红的繁花沿着一溜矮墙攀援而上。由于我的思想中始终保留着这样的梦,梦见一位女士爱我,所以我对那片山川的神往也同样浸透了流水的清凉;而且无论我忆及哪位女士,那一簇簇姹紫嫣红的繁花立刻会在她的周围出现,好象专为她增添颜色似的。

  这倒不仅是因为我们梦见的某个形象总是带有明显的特征,总得到我们在遐想中偶尔衬映在这形象周围的各种奇光异彩的烘托而显得格外美丽,而是因为我读的那些书里所描述的风光,对于我来说,并非只在我的想象中才显得更加瑰丽,它其实跟我在贡布雷所见大同小异。由于作者的选词遣句,由于我在思想上对作者的描述象对一种启示那样地虔信,书中的景物仿佛就是大自然本身的一个真实可信部分,值得细细玩味、深深探究。我当时所处的环境,尤其是我们的那座花园,经过我的外祖母所鄙视的那位四平八稳、毫无才情的园丁整治过之后,从来没有给过我这样的印象。

  倘若我的父母允许我去实地考察我读到的书中所描述过的那些地方,我倒真可以认为自己向掌握真理跨出了不可估量的一步。因为如果一个人感到始终置身于自己的心灵之中,那么他不会觉得自己象置身于一座稳然不动的牢笼中一样,而会觉得自己象同牢笼一起卷入无休无止的飞跃,力求冲出牢笼,达到外界,同时惶惶若失地始终听到自己的周围回荡着一种声音,它不是外界的回响,而是内心激荡的共鸣。我们力求在因此而变得可贵的万物中重新找到我们的心灵曾经投射其上的反光;我们失望地发现在自然中万物仿佛失去了原先在我们的思想中由某些相近的观念所赋予的魅力;有时我们把这种精神力量全都化为光华熠熠的机敏,以影响我们明知在我们身外却又无法触及的他人。因此,我之所以总是围绕着我所爱的女人想象我最向往的地方,我之所以希望她来领我去游历那些地方,为我打开一条通往陌生世界的渠道,这并非出于偶然而简单的联想;不,因为我对游历和爱情的梦想只是我全部生命力所迸发出的同一股百折不挠的喷泉中的不同力矩罢了;今天我好比把一股表面看来屹然不动、映射出彩虹的水柱按不同高度划分成几截那样,人为地把我的这股生命力划分出不同的力矩。

  我继续出入于同时在我的意识中并存的各种境况,在得以展现那些境况的真实的视野之前,我终于得到了另一种快感,安坐的快感,呼吸新鲜空气的快感,不受来客骚扰的快感,当圣伊莱尔钟楼敲响下午一点,我更因发觉下午的时光已开始一截一截地被消耗而感到痛快,我数着钟声直到最后一响,计算已经消耗的总数。接着是漫长的寂静,允许我在蓝天下读书的那一整段时间仿佛也随之而开始,直到弗朗索瓦丝准备的那顿香喷喷的晚饭端上餐桌;我在阅读时追随书中主人公走南闯北弄得相当劳累,要由精美的晚饭来补偿我的辛苦。每过一小时钟声响一次,仿佛上一次的钟声离眼前才不久;一次次的钟声在天上挨得很近,我简直难以相信,在两个金色的刻度之间,那短短的蓝色弧线下,竟能容纳下整整六十分钟。有时候,敲得这么勤的钟声,这一次比上一次多了两响,那就是说这中间有一次钟声我没有听到,其间发生了什么事对于我来说等于没有发生;读得入迷就跟睡得很实一样具有神奇的魔力,我的耳朵象中了邪似的失去听觉,寂静的蔚蓝色表盘上的金色的钟点也抹得了无痕迹。星期天晴朗的下午多迷人啊!在贡布雷花园的栗树下,我精心地把个人生活中平庸的琐事统统抛开,用另一种曲折的生活,不同寻常的追求来加以充实,我向往着一个被纵横的流水滋润和灌溉的地方。美丽的星期天的下午啊,当我一想到你们,至今犹历历在目,确实,当初我把书一页页往下读的时候,白日的炎热在逐渐消散的时候,你们就已经把那种不寻常的生活裹了起来,让它逐渐地、一点一点地结晶。这个晶体变化极慢,里面贯穿着枝头的绿叶和你们静悄悄的、回荡着声响的、香气宜人的、透明的每一个钟点。你们把那种生活保存了下来。

  有几次,下午三四点钟光景,园丁的女儿发疯似地奔跑,打断了我的阅读。她跑得撞倒了一棵桔子树,自己也划伤了手指,还磕掉一颗牙。只听她喊道:“他们来了!他们来了!”她倒是为了让弗朗索瓦丝和我及时赶去,别错过看一场热闹。那几天驻防部队操练,要经过贡布雷市镇,通常他们走的是圣伊尔德迦尔特街。那时我们家的佣人们正摆开一排椅子,坐在铁门外,观看贡布雷街上星期天的行人,同时也让过往行人观看他们。园丁的女儿从远处车站大街的两幢房屋的夹缝间,瞅见了盔甲的闪光。佣人们匆忙收拾椅子走进铁门,因为经过圣伊尔德迦尔特街的全副戎装的士兵队伍将占据整条街的宽度,马队几乎要踩着人行道,擦过两边的房屋,浩荡而去,就象洪水涌来,河床显得过于狭窄,洪水难免溢出河堤。

  “这些孩子怪可怜的,”弗朗索瓦丝刚刚赶到铁门边就已经流下眼泪来了,“可怜,他们的青春就象草场上的青草一样,都要给割尽了。一想到这里,我就象挨了一闷棍似的,”说着,她把手捂到胸口,以表示挨到闷棍的部位。

  “看到这些小伙子舍生忘死,不是很壮观吗,弗朗索瓦丝太太?”园丁为了给她“鼓气”,这么说道。

  他的话没有白说。

  “舍生忘死?可是人生在世,不求生还求什么?生命是善良的上帝赐给我们的唯一的恩典,从来只有一次。唉呀!上帝呀!他们倒还真的舍生忘死!我在一八七○年见过;他们一个个都不怕死,那仗打得多惨!真是不折不扣的一群疯子。再说,他们不用人家耗费什么绳子来把他们绞死,他们哪是人呀,简直是狮子。”(对于弗朗索瓦丝来说,把人比作雄狮并没有丝毫恭维之意。)

  圣伊尔德迦尔特街的弯拐得太小,我们无法看到队伍从远处浩浩荡荡开来,而只是从车站大街那两幢房屋之间的夹缝中看到阳光下金光锃亮的头盔不断地起伏而过。园丁本想看看是不是还有那么多士兵要经过,可是日头晒得太狠,他都渴了。于是,他的女儿象杀出重围似地突然蹿到街角,冒着九死一生的危险,从那里带回一瓶柠檬水和如下的消息:从梯贝尔齐和梅塞格里丝那边不断涌来的士兵足有上千人哩。已经讲和的弗朗索瓦丝和园丁讨论起战争时期应该怎么办的问题来了。

  园丁说:“您看到没有?弗朗索瓦丝,革命总比别的战争强,因为一宣布革命,只有愿意上前线的人才去打仗。”

  “啊!对了,至少我是这样理解的,这干脆得多。”

  园丁认为战争一爆发,铁路交通全都中断。

  “敢情,怕人乘火车逃跑呗,”弗朗索瓦丝说。

  园丁说:“嗨!他们可坏了。”因为他认定战争只是国家用来作弄百姓的恶作剧,既然它有法子这么办,谁也就甭想溜掉。

  但是弗朗索瓦丝要赶紧去侍候我的姨妈,我也要回到我读的那本书里去,佣人们重新在门外坐定,观看由士兵们掀起的灰尘和激情慢慢消散,平静下来很久之后,贡布雷街上仍流动着不寻常的黑压压的人群,家家户户的门前都有一堆仆人,甚至主人坐着观望,连平时门口没有人的那几家也不例外,他们象门槛外缀上的一条边沿参差不齐的花边,又象大潮过后留在海滩上的水藻、贝壳等物组成的一条斑斓如锦的彩带。

  除了那样的日子外,我平日倒总能安心读书。只是有一次,斯万来访,打断了我的阅读。当时我正在读一位我以前从未拜读过的作家贝戈特的作品,斯万对我说的那番话,倒使我在很长一段时期内,不再在挂满一簇簇紫花的墙边发现我所梦见的妇女形象,而是在完全不同的背景上,在哥特式教堂的门楼前,浮现出她们的倩影。

  我第一次听到贝戈特的大名,是由一位比我大几岁的同学告诉我的。他姓布洛克,我对他十分钦佩。他听说我欣赏《十月之夜》,便哈哈大笑,对我说:“你居然对缪塞之流入迷,趣味够低级的。他是坏蛋中的坏蛋,畜生中的畜生,不过我应该坦白承认,他,还有那个名叫拉辛的家伙,他们一生之中倒是各写下一句音韵铿锵的诗行,据我看,其最高价值在于它毫无意义可言。这就是‘白净的奥路索娜和白净的加米尔’,另一句是‘米诺斯和巴西法埃的女儿’。我的恩师,受到众神宠爱的勒贡特老爹,在他的一篇文章中引用了这两句诗,目的显然是为这两名恶棍开脱。顺便说一句,我手头倒有一本书,现在暂时没有空读,好象我的伟大的恩师曾经推荐过,他认为作者贝戈特写得非常精细;虽然他有时候宽容得无法解释,但他的话在我心目中等于德尔菲神庙①发下谕示,你读读这些抒情的散文吧,要是领受了太阳神的指点写下《皆大欢喜》和《玛纽斯猎犬》这两篇韵文的音韵大师说得不假,那么亲爱的大师,你就能品尝到奥林匹斯山上的琼浆玉液了。”他起初用调侃的语气要我称他为大师,后来他也同样称我为大师,事实上,我们开这种玩笑多少有点意思,因为我们当时少年狂放,总认为称呼什么就真能成为什么。

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  ①古希腊供奉太阳神的神庙。古代希腊人每遇大事,即赴神庙以求神谕。

  不幸的是,我一面同布洛克闲谈,一面却无法平息内心的混乱。他刚才说,美的诗句正因为它没有含义才更美,而我只希望从诗中寻找到真理的启示。我要他就此作出解释。事实上,布洛克后来再也没有被邀请到我们家来作客。开始他在我们家受到了热情的款待。这倒是真的,我的外祖父说过,我只要跟同学中的哪一位关系更为密切,把他领到家来,那总是个犹太孩子。原则上他倒并不因此而不快——他自己的朋友斯万也是犹太人血统,他认为一般说来我是在优秀的犹太孩子中选择朋友的。所以每当我领来一位新朋友,他几乎嘴里都要哼哼《犹太女郎》中的那句歌词“我们父辈的上帝哟!”或者“以色列,砸碎你的锁链!”当然,他只哼哼调门,但是我怕我的同学听出那段调门,给它配上歌词。

  我的外祖父在见到我的同学们之前,只要听说他们姓什么,尽管这些姓往往没有犹太特点,他也不仅能猜到我的那位朋友是犹太血统(事实上也真是犹太血统),而且还能看到他家里有什么地方招人讨嫌。

  “今天晚上要来的你的那位朋友姓什么?”

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